例5 《汝小生》（曾志忞配曲，黄遵宪作歌）

《汝小生》的十九段歌词，例5仅取一段，特点：抑、扬混杂的起句轻重音，完全以歌词为主导，表现出以内容而非形式为重的审美取向——以致根据歌词内容，想怎么唱，就怎么唱，如“汝看汝面何种族”（第2—4小节）与“全球半黄人”（第14—15小节）相对应时，“以何保面目”之“以”恰处弱拍，但唱时则可加重，成两个重音，亦可重音转移至“以”，以突出此重要问句的分量；在曲调上，除A B A'段之B段保留原曲的#c2、#a1半音外，在A及再现A'两段已将#c2音去除而完全成D宫五声音阶旋律了，即对西洋音乐改造的明确印痕，而谁首先实施了这一“手术”？从出版年代论，里见义最早（1884），但其曲谱的原貌仍待考辨，“曾版”（1904）则是现成清代最早版，并在词曲配合上，显现了曾氏个性，其曲式，为一复乐段。

图4

《黄菊》词曲均出自曾志忞，开头曲调明显取自英国作曲家萨利汶（Sullivan，Sir Arthur，—）爵士作于1885年的两幕轻喜歌剧《日本天皇》（Mikade，讽刺了英国官僚制度，却移景日本秩父市，故又名The Town of Titipu）第二幕中第12分曲丑妇人（Katisha）与裁缝（Ko-Ko）的《二重唱》后半部旋律（见例6）——此旋律在该剧的序曲中多次出现。

例6

据此，曾志忞仅以其开头五音，下移小三度，即变化、衍展出《黄菊》（见例7）旋律。

例7 《黄菊》（曾志忞词曲）

歌词“黄种岂输白种强”表明在世界竞争的大格局中，中华虽处弱势，但心有不甘，故“傲霜自有傲霜骨”并保“独立秋容”——不失“晚节”等由来已久的传统，均传达在以“黄菊”既是植物又是人格写照的“比附”中；而“就荒三径”，为汉代蒋诩隐居后，在居所竹下所开与隐士求仲、羊仲交往的三条密径，后成不入官场、不走仕途的“表征”“符号”，故此诗有两重含义：不服外强、不重名利；以示傲骨、名节得保，而恰曾志忞一生对“菊花”的热爱达痴狂程度，甚至为此放弃了一切，是否与此有所关联？不得而知。

曲调：仅开头几音取自《日本天皇》后，自主发展成一既具西洋风格，又富民族手法（除其结构手法外，其调式亦可看作清乐或“下徵”音阶）的全新曲调。这是曾氏“嫁接”技法、思路的再次展现，并含起承转合意念（见图5）；后，此旋律迅速被其他歌集收录抑或配新词，如倪觉民在1905年10月将其录入《女学唱歌》，1906年出改良再版《女学唱歌集》时，署名寿龄倪①参见《中国音乐书谱志》（增订本），人民音乐出版社，1994年，第13页。；无名氏词《胡不归》（录《新民丛报》），其头句歌词“式微式微胡不归”，后被辛汉编入《唱歌教科书》（1906年2月初版，4月再版）中；无名氏编《祭黄花岗》被李雁行、李悼编入《中小学唱歌教科书》（下卷，1914年版），首句歌词：“青天白日黄花岗。”②张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，第363—367页。

图5

以上，均曾氏《黄菊》曲调一音不改的填词或重刊，也有将曾氏曲调稍加变化（旋律依旧，仅节奏加密：变）的重新填词歌曲，如：无名氏的《大江东》，头句歌词“大江东浪淘淘”以一字一音方式，被叶中冷编入《小学唱歌》第二集（1907年版）中——这可能是最早的曾氏旋律变形——及《大雨》，头句歌词“今朝大雨倾盆”，与上歌变形相同，被王德昌编入《中华唱歌》第三集（1912年11月版）；翌年，此歌又被李雁行、李悼收入《中小学唱歌教科书上》（上卷，1913年版）中。③张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，第347页。可见，曾氏《黄菊》在当时是大受各界欢迎的著名曲调，由此映衬出《黄菊》“旋律”风行清末民初的盛况。

特殊声明：曾氏《教育唱歌集》光绪三十年九月十五日（1905年10月13日）订正四版，是对光绪三十年四月十五日（1904年5月29日）初版、第二版［八月十五日（9月24日）］、第三版［光绪三十一年三月十五日（1905年4月19日）］的修订，内容仅限供师生参考的《乐典摘要》《教授方法》及新增的《进行曲》中相应文字部分［选自的《蜜蜂进行曲》（The Bee March）——曾志忞译作《蜂征曲》极富美感］，而曲目从初版至修订四版，一仍其旧。由此判断《黄菊》诞辰，当在1904年5月29日，属曾志忞的创作，它是此后风行于世的各种改编曲的“祖本”。

《马蚁》是曾志忞最著名的歌曲，并被称“救亡歌曲之鼻祖”④玉足：《救亡歌曲之鼻祖》，《辛报》第2版，1936年3月14日。。此“谓”当否，暂且不论⑤其更多是比附而非直抒胸臆，远不如《海战》来得坦荡、直接；如它是“鼻祖”，那与此歌同期被梁任公在《新民丛报》推崇之杨度词、曾志忞谱曲的《黄河》（1904）“思得十万兵，长驱西边……誓不战胜终不还”与俄国人在乌梁海决以死战之“情怀”“意志”算什么？抵御外侮是曾氏父子心中挥之不去的情结，前有曾铸“抑制美货”，后有曾泽霖“日本音乐非真音乐”——对日本现代化音乐进程中抄袭欧美的深刻反思，故其此等意志绝非“鼻祖”两字可以担当、了断。，仅以该曲曾被另填新词论，其影响力即可见一斑，但曲调来源至今成谜。据笔者查证，出自法国作曲家德利伯（Delibes，Léo，1836—1891）所作三幕歌剧《拉克美》（Lakmé）第二幕印度婆罗门祭司尼拉坎塔之女拉克美与异教徒英国军官杰勒多带有爱意的二重唱“在朦胧的梦幻之中”（Dans le vague d’un rêve）旋律片段。在演唱中，爱的情节发展至拉克美想出了她们幽会的地点“在我们附近的树林中”（Dans la forêt près de nous）第二主题旋律头六个音（见例8），此歌剧据爱德蒙·贡迪内、菲利浦·吉尔里的《婚礼》改编，1881年完稿，与《阿伊达》《蝴蝶夫人》并称三大奇异东方色彩杰作，1883年4月14日巴黎喜剧院首演；而在曾志忞手中将其衍变成一新曲调，则是学界至今未知的“史实”，说明当时日本抑或上海亦能观赏此剧，并对其产生了深刻印象。

文章来源：《黄河之声》 网址: http://www.hhzszz.cn/qikandaodu/2021/0107/536.html