例10

该剧取材安徒生（Hans Christian Anderson）童话，最初，作曲家是写给侄子与侄女，并量身订制了剧中主角兄妹俩，首演于莱比锡④此，权作当今流传甚广的该剧源出《格林童话》“说”之参考。详见“Hansel and Gretel”，［清］《北华捷报》（The North-China Daily News）1909年10月11日第7版。。主题如下：

例11

例11中，a例 为The Gingerbread House' Theme旋律，b例为《手戏》头句。两曲调相似度高达99%，仅节奏由变并提高大二度。而以后由此衍展出来的旋律则属国人的创造，故它并非毫无依傍，这是曾志忞乐歌创作的典型“套路”。问题是：它与清国的关系若何？光绪三十年十一月初三［（丁丑）1904年12月9日星期五］晚，这个曲调在上海市政厅（Town Hall）奏响。据《北华捷报》当日报道：德国音乐协会（Destcher Konzert-Verein）属下的青岛乐队（Tsingtao Band）在理克特（Hans Richter）挥下，于该音乐会的下半场压轴曲目为《汉》全剧的改编曲（共七段）；另一与此相关的信息：挪威籍歌唱家Mme.Thu①对非英语民族“上流社会”已婚及有地位妇女的称谓。（Hilda Thue）在宣统元年（1909）排演了《汉》全剧，据称：“声誉显著的Mme.Thu②此前，她曾在上海频繁出演过各类声乐节目。，带领非职业演员在上海，将上演歌剧《汉》……该剧独特之处：男声仅兄妹俩的父亲，余皆为女声所写（包括哥哥，亦由女声演唱）。除七段独唱外，还有被女巫化为姜饼的孩子们在天堂里的魂灵合唱。”图夫人（即Mme.Thu）曾长驻上海（1907—1917）负责“一战”时期救援、除德国以外的外籍参战负伤士兵、死难者家属的“基金会”。③详见“Hansel and Gretel”，［清］《北华捷报》（The North-China Daily News）1909年10月11日 第7版。

可见，这个曲调在清末流行，有多重背景，恰似蝴蝶效应，而此风暴“端”：还健在的50岁作曲家洪佩尔丁克（其36岁创作的该歌剧，曾受瓦格纳乐剧风格深刻影响，并在多部作品中采用主导动机），时在上海的沈心工、在日本的曾志忞及二人同年出版的《〈体操〉学校唱歌集》第一集和《〈手戏〉教育唱歌集》一版；而“糖”是贯穿该剧第三幕令人入耳难忘的旋律。是谁掀起了中国教育界派生的类似“糖”之“调调”风暴并形成“飓风”——达家传户诵、妇孺皆知地步？其“风暴眼”——李叔同对此调调流行时意在讽刺的“评论”，德国音乐协会属下的青岛乐队及指挥理克特率先在上海演奏“糖”，图夫人排演《汉》《北华捷报》对此的宣传、报道等，均从各方面推动了“它”的流行。由此说明：其成因之“复杂”远非此前世人种种“口述”之“单简”！宋玉《风斌》云：“夫风生于地，起于青蘋之末，侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿。舞于松柏之下，飘忽淜滂，激扬熛怒，耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。”④转引自《古诗词赋观止·上》，张颢瀚编，南京大学出版社，2013年。此《斌》透露的“风”初之微弱，至盛怒、淜滂、熛怒、耾耾、错迕、蹶石乃至梢杀之复杂“情势”，与《体操》《手戏》流行中的由小至强，情状相似。在此，笔者不排除任一构成“糖”乃至其变体《体操》《手戏》流行的因素，并意在一“混沌状”中，找出其稳固、可预测抑或清晰明了的“潜在基因”。

谨以此文，隆重纪念曾志忞创作的第一批学堂乐歌诞生（1903）117周年。

一、乐歌汪毓和先生称：“学堂乐歌的旋律大多数采自欧美的、特别是日本的歌曲曲调，甚至有些曲调还被不同的作者反复填上不同的歌词”④汪毓和：《中国近现代音乐史》（修订版），人民音乐出版社，1994年，第25页。；继而又说，学堂乐歌“绝大多数是根据现成的歌调填以新词……而由编写者自作曲调的歌曲极少”⑤汪毓和：《中国近现代音乐史》（第二次修订版），人民音乐出版社、华乐出版社，2002年，第34页。，“此”比前“说”来得更直接、肯定；香港的刘靖之先生则公然宣称：曾志忞、沈心工、李叔同“抄袭欧洲旋律”⑥刘靖之：《抄袭、模仿、移植：中国新音乐发展的三个阶段》，第8页。，而其指认的所谓“早期抄袭”例证为曾志忞的《海战》（1903）及沈心工的《黄河》（1905）。此言差矣！这两首作品均新创曲调。而真正符合其指证的实例及其操作规则，刘先生并未捕捉到，现以曾志忞六首乐歌创作为例，深入对此解读如下。《新》，1903年10月20日发表于日本东京，属曾志忞写作的最早一批乐歌之一，虽仅单乐段，但其新意颇多，故与歌名“新”名实相符；从曲调论，明显从《马赛曲》（下称《马》）截取六音re、sol、la，后衍展出曾氏曲调，此乃曾氏典型创作套路而绝非“抄袭”；此后，曾志忞开启了取用《马》旋律的“时代”：两年后，权国垣以《马》的旋律风格，改编了一首歌曲《春游》（1905），头句歌词“看，平原一片线漫漫”①转引自张静蔚《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社，2004年，第344页。；一年后，李叔同在日本创刊的《音乐小杂志》彩色封面，手绘《马》旋律片段②详见李叔同《音乐小杂志·封面》，1月25日—2月22日（丙午年正月）编，三光堂印刷所，上海公益社出版，上海开明书店发行，1906年。；又过十年，《方园进行曲》“大家开步向前进”及《短舰竞走》“于今事事无把握”两歌曲中头句歌词，均被以《马》旋律；最完整《马》的引用，是同年《法兰西马赛革命歌》，其起始歌词“咄咄起翳吾国青年”③张秀山：《最新中学音乐教科书》，转引自张静蔚《搜索历史·中国近现代音乐文论选编》，第352页。；而最富创意的例证，为赵元任1915年引用《马》开头九个音发展、变化、衍展出的中国第一首钢琴曲《和平进行曲》（见例1）例1 《和平进行曲》（赵元任曲）此前所未有新说的“依据”：方框中14个音，9个与《马》相关，仅在首个完整小节第三、四拍缺a1，但并非没此音，它延迟出现在第2小节的第四拍；从第3小节的第二至第四小节头拍，则包含了si、sol、#fa、do2、la、#fa、sol各音，凑足了《马》主题的全部“音素”，但迅即衍展出赵氏的独特声音——祈求世界和平的中国钢琴音响。曾志忞“首引”《马》时，更为巧妙、简省（见例2）并具独创性，特别曾氏美其名曰“新”之“歌名”及多次在“歌词”中的重复，必然以“出新”为第一要务。第一新：结构。图1如以c、d、e排序，以d音为轴，向上、下各扩展大二度小三度，商音中央轴心位置更加明显、稳固④杜亚雄：《商核、商调式、商代音乐》，《中国音乐》2007年第3期，第19页。：（小三度）羽←（大二度）宫←→角（大二度）→徵（小三度）由此显示出有中心、对称、平和、稳定的结构力。这亦是对国之局势稳定的“呼唤”，对正处“庚子‘国难’”动荡期的大清帝国有特殊意义。第二新：曲调。上列商中心的左右两端小三度间“缺环”——变宫、清角，后者在《新》第15小节瞬间出现，真正派上了“色彩音”（偏音）的用场，令人过目难忘。正是商居中、结构平稳，此歌才显得平和、稳重。其sol、do、re、sol2对称音列，与sol-do、re-sol2等同构音程所引带出的全曲唯一“清角”，且节奏加密形态下的最新奇乐句fa-mi-re-mi-lasol-do（第15—16小节）是该曲令人瞩目的“神来之笔”。虽《马》原曲调（引用了re-sol-la-re2-si-sol两遍，见第1、2、3、7、9小节，及第11、13、14、16小节划圈音符）与曾氏新创曲调若即若离，但已然完美“镶嵌”在曾氏曲调之中，浑然一体，这才是名实相符的国人跨过起跑线创作。（见例2）。例2 《新》（曾志忞词曲）第三新：歌词。在甲午战败，割地赔款，八国联军于庚子年攻克京城，皇帝、太后仓皇出逃，其时虽国无主，但债却有头，其在高声疾呼“新、新、新”时，充斥着的内在激情，必然指向“抵御外侮”，故“保我种、复我仇、杀尽豺狼方罢休”之疾声厉喝，夺口而出。而其底气，来自庚子年五月二十五日（1990年6月21日）清廷对外宣战“上谕”：“朕今涕泣以告先庙，慷慨以誓师徒，与其苟且图存，贻羞万古，孰若大张挞伐，一决雌雄？”①［清］《清政府对外宣战“上谕”》“1900年6月21日”，国家档案局明清档案馆编《义和团档案史料》（上册），中华书局，1959年，第163页。其后，虽有令人大跌眼镜的“懿旨”“量中华之物力，结与国之欢心”②《紧要电谕恭录》“1901年2月23日”，《申报》第号。传出，但曾志忞抗击入侵强敌的决心，依然不改。故才有“愿我四万万国民，日日如临阵”——精神抖擞、斗志昂扬，“愿我四万万方里，变成黄金地”之美好“期许”“愿景”。这表面，仿佛将其托付于“新党”——“革党”，而曾志忞不是革命派（如兴中会、同盟会之类），从他希翼“家家高悬黄龙旗”看，还是寄望于康梁为首的保皇党所鼓吹的“光绪归政”。历史的实情是，恰两宫还在“西狩”途中——驻跸西安之初（光绪十六年十二月初十，即1901年1月29日），已宣布“新政”——教育改革，在回銮前一月（辛丑年七月十六日，即1901年8月29日），又宣布废八股、停武科，并强调招纳“博通中外”之士“储为有用之才”③《己卯谕内阁》“光绪二十七年辛丑秋七月”（1901年8月29日），《清实录》卷485，第22页。，这对海外学子，无疑是好消息；而此时的曾志忞，还有更为宏大的想望，并鼓励国人“知识要长进”“富国，练兵”，才能“五洲万国做主人”——世界强国梦。这一远大理想，却被曾志忞表达得如此直白、平易、由衷。缘此，曾志忞真正实现了自己对诗人的忠告：“以最浅之文字，存以深意，发为文章。与其文也宁俗、与其曲也宁直、与其填砌也宁自然、与其高古也宁流利，辞欲严而义欲正、气欲壮而神欲流、语欲短而心欲长、品欲高而行欲洁。”①曾志忞：《告诗人》，转引自梁启超《文苑·饮冰室诗话》合本，《新民丛报》第46—48号，1904年2月14日，第5页。清末更多自创曲调情形，刘先生并不知晓，故“抄袭”之定论未免草率；此“说”在本文以下五段曾志忞乐歌分析面前，愈难成立。特别曾氏创作（沈心工、李叔同拟另文专论），虽对欧洲音乐元素有所借鉴，但瞬间就有所增益、衍展，并展现出新姿。其手法故然简单②按刘靖之说法“相当原始，而且没有钢琴伴奏”，详见刘靖之《抄袭、模仿、移植：中国新音乐发展的三个阶段》，第8页。，却新颖独特，极富效果及性格。其在音符间闪现的创新精神，难能可贵，可谓音短意长，法简理深；而曾氏《黄河》则完全是独立、自主的创作。此歌真正开启了国人自创旋律的崭新时代。回首光绪三十年的音乐行当，曾志忞被称“我国此学先登第一人”③梁启超：《文苑·饮冰室诗话》，《新民丛报》第46—48号，1904年2月14日，第4页。；而他的乐歌创作，大都以歌词“存世”亦不争事实，但绝非无乐谱，特别是他编著的《教育唱歌集》（1904）中之“音乐”形态，长期被学界忽略——迄今未见专项研究成果。有三首该歌集中的乐歌《黄河》（杨度词、曾志忞曲）《老鸦》（龙毓麐词、曾志忞曲）《马蚁》（曾志忞词、曲）之“歌词”，早在1904年2月14日，既已被梁启超隆重推介④梁启超：《文苑·饮冰室诗话》，《新民丛报》第46—48号，1984年2月14日，第4—6页。，加之曾志忞在1905—1915年间全情投入音乐、戏曲改良⑤曾志忞于1905年有“志忞表示研究音乐”存照。，不对其创作的音乐形态进行研究抑或评论，是说不过去亦混不过去的。现以五首乐歌，为曾氏开《新》、出新后，“音乐”创作分析之“引信”。《黄河》首刊1904年5月29日，梁启超显然提前拿到此谱并率先于2月14日加以评说⑥梁启超：《文苑·饮冰室诗话》，《新民丛报》第46—48号，1904年2月14日，第4—6页。，证明梁、曾早有交往，其创作年代比沈心工同名乐歌（1905）⑦梁茂春：《饶歌鼓吹观凯旋：沈心工〈黄河〉赏析》，《20世纪中国名曲鉴赏》，安徽文艺出版社，2006年，第5页；《饶歌鼓吹观凯旋：沈心工〈黄河〉赏析》，《音乐周报精品文选1979—2009》，同心出版社，2009年，第429页。早一年；另，从一份1905年9月29日《醒狮》杂志刊登的广告（第70页附加第2插页）看，当时曾志忞已刊布六种音乐图书并一版再版，仅以带谱音乐教科书为例，除将述之《教育唱歌集》中歌曲，《乐典大意》《国民唱歌集》（“再版”似“入海之‘泥牛’”）均为曾志忞第一回“上海夏期音乐讲习会”教材，该会称：“乐理专讲音阶、音程、和声，别作讲义而参以《乐典大意》一书，声乐采用《实用唱歌教科书（草案）》及《国民唱歌集》《教育唱歌集》等”，并由“上海曾君志忞、曾君汝锦及顺天李君惠卿担任教务”⑧上海夏期音乐讲习会：《来函·上海夏期音乐讲习会报告》，《申报》1906年8月27日第10版。“李君惠”待查。；上引四书，仅《实用唱歌教科书（草案）》未刊《醒狮》1905年第1期《曾志忞音乐书之用法》广告，似一新书；梁任公重点将《教育唱歌集》加以介绍，并“不禁为之狂喜”⑨梁启超：《文苑·饮冰室诗话》，《新民丛报》第46—48号，1904年2月14日，第4页。；其中《黄河》，值日俄战争期，比日、俄两帝国在中国本土争夺各自特权更过分的是，俄趁火打劫——侵吞大清西北边陲小镇“唐努乌梁海”（17.5万平方公里），这对清人刺激更烈。寸土必争，是华夏历朝历代疆域政策的底线。故日本躲过了大清国人的愤怒声讨⑩详见李岩《黄河的世纪情仇》，载《不忍乐史尽成灰》，燕山出版社，2011年，第35—60页。；特别是“君作铙吹观我凯旋”之必胜信念，鼓舞了多少仁人志士？但钱仁康对曾志忞《黄河》“曲调平铺直叙，气势不足”[11]钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001年，第7页。之述评，又使多少学者望此“却步”？毕竟这是国人第一首真正意义的全新创作，它一反学堂乐歌对东西洋曲调借助的惯势，故对曾氏《黄河》（见例3）重新审视，势所必然。例3 《黄河》（曾志忞词，杨度曲）《黄河》调式为加清角、变宫的七声清乐——下徵音阶的G宫调式，音域未超十度（d1—e2），乐句均“抑扬格”，其结构图如图2。图2旋法：全曲15小节，前十六分音符出现9次，后十六分音符首尾相应，其在第6、7小节还出现了前十六后八的变体，仅从次数论，为该曲“主体音型”；弱拍的全十六分音符出现6次，表明其为次主要音型；弱起第12—13、13—14小节，节奏型相同（图1圆圈），唱至“策马”时（谱例3第二方框后两音）达全曲高潮；其音型曲折、音乐走势婉转，打破了钱氏“平铺直叙”①钱仁康：《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社，2001年，第7页。的定评，并很有气势，且在当时有广泛的传唱度；此即曾志忞总结的中西根本不同并为“西乐所不及”的“余音绕梁”②曾志忞：《歌剧改良百话》，冯文慈整理，《中央音乐学院学报》1999年第3期，第47—48页。；曾志忞时在日本，处东西洋音乐“盈耳”状，依然能清醒、自如地创作出极富民族情趣的音乐，即其意义。此歌后被华航琛编入《新教育唱歌集》（初编）时，被重新填词，其头句歌词“铁路铁路全国大铁路”③华航琛：《新教育唱歌集》（初编），转引自张静蔚《搜索历史·中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社，2004年，第436页。，说明其问世十年后，依然深刻影响着世人。《杨花》词曲均曾志忞作，虽有苏格兰民歌《珍重再见》的影子，但绝非原样照搬，特别其词，优美至极、对仗工整，词曰：看一湾流水，小红桥，东风两岸飘飘。一朵朵无心高下舞，惹得来人停步。今日何日？还我自由，分明唤醒少年回首。（44）莫学癫狂柳絮，斜阳如矢，片刻不留。不久暮云将高高出岫；不久长亭旧友分手，唤声杨花走。（36）此上下两阕词，上（44）下（36），共80字，均押仄韵，上押1、5、6、8句，下押1、2、4、5、6句，有宋代康与之《舞杨花》影子。杨花即柳絮，有不怕风之慨；此词留露出其归国之意，故以苏格兰民歌《友谊地久天长》（Auld Lang Syne）——已被世人作为再见之符号——为蓝本是适时、合情的。但仅取其“神韵”而非全盘照搬，并有特殊含义：其中“片刻不留”莫学癫狂、飘来飘去的柳絮、长亭分手、唤醒少年回首等，大有归心似箭之意蕴；而暮云即将高高出岫—“出仕”—毕业，按历史材料，曾志忞此时的学业，法律及法学相关课程正在进行；但1905年矢志音乐，则另开疆域，才有音乐、戏曲方面的成就，大有“志存高远”寓意；该曲前18小节为抑扬“格”，至19小节改扬抑“格”，表达了一种由徘徊至坚定的气慨，曲式结构如图3。图3曲调（见例4）虽有苏格兰音乐的影子，但基本以中国民间传统手法加以发展、润饰，如加清角的六声宫调式音阶、清角为宫的中国传统民间借字—转调手法（第8小节最后一拍中第二个八分音符），先抑扬、后扬抑的轻重变化。总之，这是一首在借鉴苏格兰音乐神韵基础上的自主、全新创作，既有曾志忞在音乐创作上的“创新点”，也显露了其事业上的转折点；同时，此歌编创方式揭示了曾氏创作的重要特征：在现成旋律“断片”、嫁接“新枝”而绝非原样照抄。例4 《杨花》（曾志忞词曲）《汝小生》曾志忞配曲，作词原记“未详”，钱仁康说：清廷驻日参赞……黄遵宪（1848—1905）曾写过一首《庭菊》——蓝本：日本歌词作者里见义据《夏天最后的玫瑰》（下称《夏》）编写的学校歌曲（1884）——“填词歌曲《汝小生》，歌词19章，发表于1904年的《新民丛报》，但流传不广，知者甚少”。①钱仁康：《学堂乐歌考源》，第183页。钱先生引据的曲谱是否为“里见义版”不详（因未标出处），而笔者以下所引，均曾志忞版《汝小生》（1904）与钱所引曲谱一致，但笔者依然有数点补正：首先，《汝小生》最早见于《新民丛报》1903年11月2日《文苑·饮冰室诗话》（第40—41号）第2—3页，此比“钱说”早；另梁启超称：“黄公度……近作《小学校学生相和歌》十九章……一代妙文也，其歌以一人唱，章末三句，诸生合唱……”但梁任公收录此歌时，仅词无曲。对此，梁公十分怅然并寄望贤者厚焉：“惜公度不解音律，与余同病也，使其解之，则制定一代之乐不难矣，此诸编者苟能谱之，以实施于学校，则我国学校唱歌一科，其可以不阙矣。”①梁启超：《文艺·饮冰室诗话》，《新民丛报》第41—42号，1903年11月2日，第6页。其次，至于“流传不广”，起码在1904年5月后，曾志忞将其配乐并在其主办的1906年6月“上海夏期音乐讲习会”第一、二、三回中作为教材②1906—1909年以来，曾志忞在上海共主持了三“回”夏期音乐讲习会，其操办单位对外称“上海音乐讲习所”，该“所”由群学会、民立上海女中学堂、民立上海中学堂（提供场所、勤杂人员）、上海音乐传习所（提供教师、教具）等多家组织组成；另有报道：“曾君志忞，研究音乐有年，每届暑假，均在沪上开设音乐会……今夏奉讳（为父守丧，引者）居家……经教育会同仁商请设会，并邀请上海高君砚耘，主任实践科（同课——引者）……已定六月十二日开会……科目：发音、练音、写谱、唱歌、理论、乐典、和声学”。详见无名氏“学务·教育会设音乐会（嘉定）”，《申报》第3版，1908年7月4日。此“会”虽未入一、二、三回夏期音乐讲习会系列，但说明即使在父殁的守丧之年，此“会”之招生、培训亦未停止，毕竟处哀悼期，故对外“讳称”；而1907年“会”之第二回时，规模已达二百余人，再加1908—1909年的两回，有近千人参加该音乐培训。，仅以“曾家班”论，粗算起码有近千人对此歌闻知、练习抑或演唱，故绝非如钱所说；再次，正是曾志忞将黄遵宪的“词”配乐，才得以使《夏》在日本版《庭菊》之外，又多一清国版《汝小生》，这一盛事是被学界绝大部分学者遗忘了的明晃晃“史实”；最后，据张静蔚研究，无名氏将《夏》改编成《枫叶》（赵铭传收录于1907年11月出版的《东亚唱歌》）时，将《夏》的弱起拍变成正拍，从而三拍变四拍，头句词“西风一夜胭脂冷”；此改编晚“曾版”三年；又晚两年以《夏》配歌的《白兰花》（无名氏）收入胡君复1909年编《新撰唱歌集》（三编）恢复了，“曾版”曲调原貌，头句唱词“幽兰空谷清且香”。③张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，第353、335页。而钱先生将上两版歌词统统以“曾版”旋律样貌配曲是千虑一失，毕竟两版有明显曲别（一为四拍，另是三拍），但由此说明《汝小生》词、曲均流传广泛。（见例5）例5 《汝小生》（曾志忞配曲，黄遵宪作歌）《汝小生》的十九段歌词，例5仅取一段，特点：抑、扬混杂的起句轻重音，完全以歌词为主导，表现出以内容而非形式为重的审美取向——以致根据歌词内容，想怎么唱，就怎么唱，如“汝看汝面何种族”（第2—4小节）与“全球半黄人”（第14—15小节）相对应时，“以何保面目”之“以”恰处弱拍，但唱时则可加重，成两个重音，亦可重音转移至“以”，以突出此重要问句的分量；在曲调上，除A B A'段之B段保留原曲的#c2、#a1半音外，在A及再现A'两段已将#c2音去除而完全成D宫五声音阶旋律了，即对西洋音乐改造的明确印痕，而谁首先实施了这一“手术”？从出版年代论，里见义最早（1884），但其曲谱的原貌仍待考辨，“曾版”（1904）则是现成清代最早版，并在词曲配合上，显现了曾氏个性，其曲式，为一复乐段。图4《黄菊》词曲均出自曾志忞，开头曲调明显取自英国作曲家萨利汶（Sullivan，Sir Arthur，—）爵士作于1885年的两幕轻喜歌剧《日本天皇》（Mikade，讽刺了英国官僚制度，却移景日本秩父市，故又名The Town of Titipu）第二幕中第12分曲丑妇人（Katisha）与裁缝（Ko-Ko）的《二重唱》后半部旋律（见例6）——此旋律在该剧的序曲中多次出现。例6据此，曾志忞仅以其开头五音，下移小三度，即变化、衍展出《黄菊》（见例7）旋律。例7 《黄菊》（曾志忞词曲）歌词“黄种岂输白种强”表明在世界竞争的大格局中，中华虽处弱势，但心有不甘，故“傲霜自有傲霜骨”并保“独立秋容”——不失“晚节”等由来已久的传统，均传达在以“黄菊”既是植物又是人格写照的“比附”中；而“就荒三径”，为汉代蒋诩隐居后，在居所竹下所开与隐士求仲、羊仲交往的三条密径，后成不入官场、不走仕途的“表征”“符号”，故此诗有两重含义：不服外强、不重名利；以示傲骨、名节得保，而恰曾志忞一生对“菊花”的热爱达痴狂程度，甚至为此放弃了一切，是否与此有所关联？不得而知。曲调：仅开头几音取自《日本天皇》后，自主发展成一既具西洋风格，又富民族手法（除其结构手法外，其调式亦可看作清乐或“下徵”音阶）的全新曲调。这是曾氏“嫁接”技法、思路的再次展现，并含起承转合意念（见图5）；后，此旋律迅速被其他歌集收录抑或配新词，如倪觉民在1905年10月将其录入《女学唱歌》，1906年出改良再版《女学唱歌集》时，署名寿龄倪①参见《中国音乐书谱志》（增订本），人民音乐出版社，1994年，第13页。；无名氏词《胡不归》（录《新民丛报》），其头句歌词“式微式微胡不归”，后被辛汉编入《唱歌教科书》（1906年2月初版，4月再版）中；无名氏编《祭黄花岗》被李雁行、李悼编入《中小学唱歌教科书》（下卷，1914年版），首句歌词：“青天白日黄花岗。”②张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，第363—367页。图5以上，均曾氏《黄菊》曲调一音不改的填词或重刊，也有将曾氏曲调稍加变化（旋律依旧，仅节奏加密：变）的重新填词歌曲，如：无名氏的《大江东》，头句歌词“大江东浪淘淘”以一字一音方式，被叶中冷编入《小学唱歌》第二集（1907年版）中——这可能是最早的曾氏旋律变形——及《大雨》，头句歌词“今朝大雨倾盆”，与上歌变形相同，被王德昌编入《中华唱歌》第三集（1912年11月版）；翌年，此歌又被李雁行、李悼收入《中小学唱歌教科书上》（上卷，1913年版）中。③张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》，第347页。可见，曾氏《黄菊》在当时是大受各界欢迎的著名曲调，由此映衬出《黄菊》“旋律”风行清末民初的盛况。特殊声明：曾氏《教育唱歌集》光绪三十年九月十五日（1905年10月13日）订正四版，是对光绪三十年四月十五日（1904年5月29日）初版、第二版［八月十五日（9月24日）］、第三版［光绪三十一年三月十五日（1905年4月19日）］的修订，内容仅限供师生参考的《乐典摘要》《教授方法》及新增的《进行曲》中相应文字部分［选自的《蜜蜂进行曲》（The Bee March）——曾志忞译作《蜂征曲》极富美感］，而曲目从初版至修订四版，一仍其旧。由此判断《黄菊》诞辰，当在1904年5月29日，属曾志忞的创作，它是此后风行于世的各种改编曲的“祖本”。《马蚁》是曾志忞最著名的歌曲，并被称“救亡歌曲之鼻祖”④玉足：《救亡歌曲之鼻祖》，《辛报》第2版，1936年3月14日。。此“谓”当否，暂且不论⑤其更多是比附而非直抒胸臆，远不如《海战》来得坦荡、直接；如它是“鼻祖”，那与此歌同期被梁任公在《新民丛报》推崇之杨度词、曾志忞谱曲的《黄河》（1904）“思得十万兵，长驱西边……誓不战胜终不还”与俄国人在乌梁海决以死战之“情怀”“意志”算什么？抵御外侮是曾氏父子心中挥之不去的情结，前有曾铸“抑制美货”，后有曾泽霖“日本音乐非真音乐”——对日本现代化音乐进程中抄袭欧美的深刻反思，故其此等意志绝非“鼻祖”两字可以担当、了断。，仅以该曲曾被另填新词论，其影响力即可见一斑，但曲调来源至今成谜。据笔者查证，出自法国作曲家德利伯（Delibes，Léo，1836—1891）所作三幕歌剧《拉克美》（Lakmé）第二幕印度婆罗门祭司尼拉坎塔之女拉克美与异教徒英国军官杰勒多带有爱意的二重唱“在朦胧的梦幻之中”（Dans le vague d’un rêve）旋律片段。在演唱中，爱的情节发展至拉克美想出了她们幽会的地点“在我们附近的树林中”（Dans la forêt près de nous）第二主题旋律头六个音（见例8），此歌剧据爱德蒙·贡迪内、菲利浦·吉尔里的《婚礼》改编，1881年完稿，与《阿伊达》《蝴蝶夫人》并称三大奇异东方色彩杰作，1883年4月14日巴黎喜剧院首演；而在曾志忞手中将其衍变成一新曲调，则是学界至今未知的“史实”，说明当时日本抑或上海亦能观赏此剧，并对其产生了深刻印象。例8上歌词大意：“啊，这是沉睡的爱情。谁能用翅膀触碰它”……从该曲调前六音变身的《马蚁》，已然脱胎换骨，特征：将节奏改为，并完全从歌词句式、表达词意出发，而绝不受任何限制。故抑扬、扬抑格自由发挥而无定式，但当唱到“好好好、他跑了”及“得胜回来好”“个个要争先”之“好”“得”“个”等字则一定在强拍位置而绝不含糊抑或含混。（见例9）例9 《马蚁》（曾志忞词曲）旋法及调式，以顶真格为主，并有商、角等结音（见第8、19小节），但以F宫音收束的终句，亮出了其清乐下徵调的底牌（见图6）。这是曾志忞在现成旋律片段，产生新调的又一例证。走笔至此，笔者毫无疑义宣称：曾志忞在学堂乐歌时期，是一位极富创意、手法多样并具浓郁民族情趣的音乐家。图6二、世纪回眸第一，学堂乐歌被学界公认为新音乐之“开端”，此时段，张静蔚指认的创作曲调①张静蔚：《论学堂乐歌》，第125—126页。为：《美哉中华》（沈心工词、朱云望曲）《革命必先革人心》《军人的枪弹》（沈心工词、曲）《黄河》（杨度词、沈心工曲）《请君对镜》（沈心工词、许淑彬曲）《采莲曲》（沈心工词、曲）《连环歌》《童子军歌》《新村》《木人戏》（沈心工词、朱织云曲）《春游》（三部合唱）《留别》《早秋》（李叔同词、曲）共13首；钱仁康进一步辨认，《美哉中华》与《请君对镜》为异曲同歌（即为同首词，创作了三个曲调），另据黄遵宪《军歌》填词时，也有自创歌调三个②详见钱仁康《学堂乐歌考源》，第6—20页。，但充其量不过20首，这大大低估了学堂乐歌时期国人的创作量。而曾志忞的上述创作，根本未入“自创歌曲”行列，这显然与历史实情不符。第二，对外国音乐曲调元素的借鉴，不能构成抄袭的成因；亦不可攻其一点不计其余，其创作、衍展的旋律，才是国人发展作曲技法的“硬道理”；总览曾志忞创作的六首乐歌，将外国曲调“镶嵌”于自创曲调中（如《新》）成为曾氏创作的基础，也有嫁接他者另生的新枝（如《杨花》《黄菊》《马蚁》），更有将原型动一小手术（如《汝小生》）而四两拨千斤——幻化出异彩，故绝非原样照搬。此时，我们对曾志忞言之凿凿的话语“欲改良中国社会者，盍特造一种二十世纪之新中国歌”①下标日期“甲辰八月”，即1904年9月10日—10月8日。曾志忞：《自序·乐典教科书》，1904年8月25日，转引自《中国近代音乐史料汇编》（1840—1919），张静蔚编选、校点，人民音乐出版社，1998年。再回首时，可以认定绝非捕风捉影，而是有实际内容的“音乐作为”，并真正肩负起了改造社会的远大理想。其在20世纪的音乐开篇《新》中所体现的“新精神”，一扫自《辛丑条约》签订以来密布于大清国人心头的重重阴霾，其音调中隐含着的《马赛曲》音调，向国人吹响了“杀尽豺狼方罢休”的号角。虽辛丑年（1901）九月七日耻辱的《辛丑条约》签订（史称“九七”国耻）后，洋人又大摇大摆游荡于北京东交民巷等各街头并行使其特权，但此起彼伏之“喊杀”声，难道不令这些个豺狼心头一震、一惊乎？此时，曾志忞所创一系列乐歌的政治担当、文化意蕴，甚至超于乐歌本身的艺术价值。第三，曾志忞毕竟是一位音乐学子，其“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱？吾国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技？然欲达目的，则今日之下手，宜慎宜坚也”②曾志忞：《音乐教育论》（续），《新民丛报》第3年第20号，1905年5月4日，第71页。之决心与呼唤，感人至深，并真正落到了实处。其绞尽脑汁创作出的新旋律，虽显稚嫩，但已有蜿蜒曲折、回旋婉转、余音绕梁“意韵”；《新》《黄河》等乐歌，已突破了一字一音之局限；在《黄菊》已显示曾氏旋律的个性。以上即其所创乐歌的深远意义，而所谓“抄袭”之评判，起码在曾志忞上述创作中，是不适用也不准确的！这也是曾志忞音乐思想、政治情怀、时代意蕴，一定要从其创作的“音乐本体”探究的“硬道理”。否则，必然隔靴搔痒，甚至谬之毫厘、失之千里。第四，如果《新》等，对外国曲调还有所借取，至《黄河》则是毫无依傍、全然独立的音乐创作。从性质而论，是在鼓吹乐——“铙吹”情境中，对决以死战、收复失地、凯旋而归将士们——“十万兵”的“鼓”与“呼”，堪称20世纪“新军歌”，其词作虽出自杨度，但曾志忞深切理解其寓义、意境，创作出流连婉转却又不失铿锵果断的曲调，与词作水乳交融，是曾志忞杰作中的杰作，亟应重新认识。该曲对应了曾志忞“输入文明而不制造文明，此文明仍非我家物”③曾志忞：《音乐教育论》（续），《新民丛报》第3年第14号，1905年2月4日，第57页。的豪迈语词，他真正制造出了一批属我“家物”的“学堂乐歌”。第五，1917年9月，时任江苏省立第二师范学校教室主任兼乐歌教员的高寿田，对上海乐界之今昔及曾志忞的贡献有一概略性回顾：十余年来上海之所谓教育音乐之提倡……当时研究者若沈心工、若曾志忞……李叔同诸氏，传播新声、改进教育，厥功良伟。有乐会（音乐讲习会，引者）焉，则自务本（女学，沈心工为乐歌教师）发轫，至育才（书塾，曾志忞曾任教职），曾氏主催一会，传授愈广，理想渐高。乃进而注力，而专科音乐教师之修养，吹奏乐队之组成矣……曾著声、器理论各书④详见曾志忞1905年10月13日编《教育唱歌集》订正四版，上海开明书店；初版1904年5月29日；二版1904年9月24日；三版1905年4月19日，东京，浅草黑船町廿八番地“东京并木活版所”，印刷者：榎本邦信。，亦畅销内地。小学校即列为一目，师范科复专人教授。男女学生之俨然户诵而家弦。乐器则如谋得利之小风琴，生涯殊不恶。而Piano之名词，Violin之样子，以及吹奏乐之说明，实提倡自曾氏夫妇。音乐传习所之集合，游学同志之东行，皆于音乐界渐显独立之征象。不数年而中国破天荒之Orchestra居然昙花一现于数十贫儿之手。音乐二字，方呱呱坠地，而有渐次成长之望。教育家某某曰：“某游美、方感音乐之感人深，而君辈，竟先十年着手！”懿欤！十年前提倡之神勇，进步之蓬勃有如此者。①高砚耘：《上海乐界之今昔观》，《江苏省立第二师范学校校友会杂志》1917年9月第9期，第256—257页。其对曾志忞音乐业绩之评论，客观而全面。而评主眼中的“美中不足”，是“重（chóng）音仍阙如”②高砚耘：《上海乐界之今昔观》，第256页。之社会音乐教育现实。这既是曾志忞在推行新音乐时将旋律加上和声的裉节儿，也是其辉煌音乐事业即将落幕前最后一道彩虹中的阴影，更是对师傅心知肚明的高寿田，深知此乃师心中最大痛楚，故才刻意“提醒”。清末“家弦户诵”之调调，曾以《手戏》首登1904年5月29日《教育唱歌集》初版是目前此调见刊曲谱的最早确证。是否为其源头？钱仁康认为，沈心工1902年留学日本东京时，创作了《体操》后改名《男儿第一志气高》③详见钱仁康《学堂乐歌考源》，第1页。但未见论据。被收入《学校唱歌集》（第一集）并在甲辰年④出版未标明具体月份。详见《中国音乐书谱志》（增订本），人民音乐出版社，第13页。秦启明称：“沈心工借鉴日本文部省音乐调研处于一八八一年编辑出版的《小学唱歌集》为成功经验，及时编辑《学校唱歌集》，第一集于本年五月在上海文明书局出版。这是中国在废科举、颁定学制的当年所编定出版的我国第一本小学音乐教材。”（1988年，第41页）此可权作参考，只是出处不详；李静曾专门对《学校唱歌集》第一集的版权查证，说：学界常以“上海文明书局”为此书的出版者。但她在“参阅了原书的版权页后发现，上海文明书局只是……‘寄售处’……同时列名的……还有‘上海文明书店’以及‘各大书坊’。在‘发行者’处署名的是‘上海沈庆鸿’。根据近代出版的常规，这样的标注一般说明版权属于‘上海沈庆鸿’。”据李静《乐歌中国：近代音乐文化与社会转型》，北京大学出版社，2012年10月，第264页。笔者曾向李静当面请教，她说此书的初版，在版权页上，仅有出版年而无出版的月、日（采访时间及地点：2019年1月22日星期二10：00，北京通天书斋）。（1881）出版，与曾志忞《教育唱歌集》初版档期相同。而高砚耘对此之“强调”是为哪般？前此普遍认为是沈心工于日本在铃木米次郎教唱歌时，学习了音乐，自云：“光绪二十八年，我年三十三岁……我在日本约有十个月……那时留学生会馆里请铃木米次郎教唱歌，我也去学唱，略微知道了一点乐歌的门径，就做起歌来。”⑤沈心工：《沈心工自传·叔逵到日本》1902年，沈洽编《学堂乐歌之父：沈心工之生平与作品》，乐韵出版社，1990年，第27页。但并未提及创作了《体操》；而该歌的创作过程及具体时间，均属后人回忆⑥详见黄炎培《音乐教育家沈心工先生传》，《大公报》1948年7月12日第8版；沈洽、许常惠《学堂乐歌之父：沈心工之生平与作品》，乐韵出版社，1990年，第35、42页。沈洽称：据沈葆昌、沈葆中（均沈洽叔父）回忆，《体操·兵操》是沈心工的第一首习作，是我国近代音乐史上的最早乐歌作品之一。。首刊《体操》的《学校唱歌集》第一集出版日期仅有1904年而无月份；⑦《中国音乐书谱志》（增订本），第13页。缘此造就一怪象：曾志忞《手戏》与沈心工《体操》刊自同年，却无有人问及孰先孰后？并一味任凭“回忆”信马由缰？与笔者信守的“论从史出”立场相背。首先，高砚耘的叙述相对真实，并对引领时代的音乐风云诸人物事迹之顺序，排列得相当客观，其沈心工习乐在前，并先“务本”后“育才”，是真实的。但对“育才”，学界至今一头雾水。此，还要从曾志忞的同乡、长其八岁的王植善（1871—1952，字培孙）说起，其乳名大宝，江苏嘉定人。清光绪二十六年（1900）开办育材书塾（后改称育才学堂、南洋中学堂、南洋中学），任堂长、校长；另一小其三岁的同乡，即与曾志忞1905年10月底在日本共同发起“国民音乐会”的朱少屏（1882—1942）等创办于1906年春季的“健行公学”与南洋中学搭上了关系⑧《申报》的一则广告称：健行公学创办于中华民国纪元前六年之春，至翌年暑期后，并入南洋中学，溯其前后，生命不足两年。据朱少屏、柳亚子等《发起健行公学校友会启事》，《申报》1936年2月20日第6版。后，“育才”底牌才和盘托出。但创“健行公学”之人，还是以“健行”为根——正所谓“不忘初心”，其并入南洋中学之过程，只字不提，这是世人对其不解的重要原因。其前后的校级领导及各任课教师情形在曾志忞身后的一则材料中被公开：校董曾少卿、王培孙等，校长姚志让，总干事朱少屏，国文教员柳亚子，音乐教员徐学虬、曾志忞，图画教员曾曹汝锦。此乃笔者重大发现，而在1936年2月20日的《申报》，依然还能见到这些个三十年前有些已然仙逝的校董、教员们的大名①朱少屏、柳亚子等：《发起健行公学校友会启事》，《申报》1936年2月20日第6版。，说明他们对该校的影响犹存。其次，李息霜是以嘲讽口吻评述这个曲调在当时的流行：“学唱歌者，音阶半通即高唱‘男儿第一志气高’之歌，学风琴者，手法未谙，即手挥之曲，此为吾乐界最恶劣之事”②李叔同：《音乐小杂志·封面》，三光堂印刷所，上海公益社出版，上海开明书店，1906年，第20页。同年，作者对上文字做了解释：“欲速不达，弊在躐等。”（未署名，《论学校音乐之关系》，《申报》1906年5月3日第2版）笔者认为，僭越等级，与循序渐进原则相悖。，点明了《男儿第一志气高》（即沈心工《体操》的改编版）而非《手戏》（曾志忞）；但高砚耘的“旧事重提”并以肯定态度，则另有来头——是对此“调调”另一配词《手戏》在推动该“调”流行中，曾志忞劳绩的认定。早在1902年4—12月，在日本江户留学生会馆参与沈心工创办的音乐讲习会③转引自孙继南《中国近代音乐教育史纪年》（1840—2000），上海音乐学院出版社，2012年，第14页。始，至1904年独立组织的“亚雅音乐会”、1905年的“国民音乐会”，曾氏经验丰富、教育手法已然老到。1906—1909年，又连续在上海、嘉定举办暑期音乐讲习会，对推动这一曲调（会中均用曾志忞所编《教育唱歌集》等及各类音乐书籍作为教材）乃至音乐教育，起到举足轻重作用。而“曾氏主催一会”云云，即刻意指此。办“会”对曾志忞可说家常便饭，受教“生徒”日益繁众，缘此生发的上海乐界新气象如风琴、钢琴、小提琴、各类管乐器，不断进入沪上喜爱音乐的有识、有产、小资之家庭，音乐在小学校还被“列为一（科）目，师范科复专人教授”乃至有音乐的专门“传习所”，其从“会”到“所”是巨大飞跃。还带领众多有才能的贫寒人士赴东留学，蔚为壮观，产生了沪上一系列“新事物”——国人自主、自立之管弦乐队、军乐队、音乐的专业修习班等。高寿田既受益者，也是亲历及见证者，并以游美经历的教育家口吻，对十年前——1907年左右，即有此成绩赞赏有加，非自吹自擂而是言之有物，时间也对得上号，反映了国人心中，对曾志忞音乐事业的概略评判。曾志忞总算没白干这些个音乐、教育、美育乃至戏曲之“壮举”。其音乐先锋、教育先觉，在1917年终于有个初步定位——清末民初（1906—1917）中国音乐教育史上的音乐空白被曾志忞上述辛勤劳绩填补。再次，该曲调作者是沈心工还是曾志忞？在普遍被认可为沈心工所作的大背景下，提出此“问”略显愚顽。这还要从这个调调的“原型”说起——德国作曲家洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck，1854—1921）的三幕不间断儿童歌剧《汉泽尔与格蕾泰尔》（H?nsel ＆ Gretel，下称《汉》）第三幕前奏曲“姜饼屋”（The Gingerbread House，确切地讲应称糖果屋——被林中女巫以甜食引诱到她糖果屋里孩子们，掏心挖肺后变成姜饼树）第一主题（下称“糖”）及同幕据该主题变化发展的“女巫主题”（Witch's Themes，在她发现有人啃食她的糖果屋时唱到“啃咬、啃咬，像小老鼠，谁在啃咬我的屋”，见例10）。例10该剧取材安徒生（Hans Christian Anderson）童话，最初，作曲家是写给侄子与侄女，并量身订制了剧中主角兄妹俩，首演于莱比锡④此，权作当今流传甚广的该剧源出《格林童话》“说”之参考。详见“Hansel and Gretel”，［清］《北华捷报》（The North-China Daily News）1909年10月11日第7版。。主题如下：例11例11中，a例 为The Gingerbread House' Theme旋律，b例为《手戏》头句。两曲调相似度高达99%，仅节奏由变并提高大二度。而以后由此衍展出来的旋律则属国人的创造，故它并非毫无依傍，这是曾志忞乐歌创作的典型“套路”。问题是：它与清国的关系若何？光绪三十年十一月初三［（丁丑）1904年12月9日星期五］晚，这个曲调在上海市政厅（Town Hall）奏响。据《北华捷报》当日报道：德国音乐协会（Destcher Konzert-Verein）属下的青岛乐队（Tsingtao Band）在理克特（Hans Richter）挥下，于该音乐会的下半场压轴曲目为《汉》全剧的改编曲（共七段）；另一与此相关的信息：挪威籍歌唱家Mme.Thu①对非英语民族“上流社会”已婚及有地位妇女的称谓。（Hilda Thue）在宣统元年（1909）排演了《汉》全剧，据称：“声誉显著的Mme.Thu②此前，她曾在上海频繁出演过各类声乐节目。，带领非职业演员在上海，将上演歌剧《汉》……该剧独特之处：男声仅兄妹俩的父亲，余皆为女声所写（包括哥哥，亦由女声演唱）。除七段独唱外，还有被女巫化为姜饼的孩子们在天堂里的魂灵合唱。”图夫人（即Mme.Thu）曾长驻上海（1907—1917）负责“一战”时期救援、除德国以外的外籍参战负伤士兵、死难者家属的“基金会”。③详见“Hansel and Gretel”，［清］《北华捷报》（The North-China Daily News）1909年10月11日 第7版。可见，这个曲调在清末流行，有多重背景，恰似蝴蝶效应，而此风暴“端”：还健在的50岁作曲家洪佩尔丁克（其36岁创作的该歌剧，曾受瓦格纳乐剧风格深刻影响，并在多部作品中采用主导动机），时在上海的沈心工、在日本的曾志忞及二人同年出版的《〈体操〉学校唱歌集》第一集和《〈手戏〉教育唱歌集》一版；而“糖”是贯穿该剧第三幕令人入耳难忘的旋律。是谁掀起了中国教育界派生的类似“糖”之“调调”风暴并形成“飓风”——达家传户诵、妇孺皆知地步？其“风暴眼”——李叔同对此调调流行时意在讽刺的“评论”，德国音乐协会属下的青岛乐队及指挥理克特率先在上海演奏“糖”，图夫人排演《汉》《北华捷报》对此的宣传、报道等，均从各方面推动了“它”的流行。由此说明：其成因之“复杂”远非此前世人种种“口述”之“单简”！宋玉《风斌》云：“夫风生于地，起于青蘋之末，侵淫溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿。舞于松柏之下，飘忽淜滂，激扬熛怒，耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。”④转引自《古诗词赋观止·上》，张颢瀚编，南京大学出版社，2013年。此《斌》透露的“风”初之微弱，至盛怒、淜滂、熛怒、耾耾、错迕、蹶石乃至梢杀之复杂“情势”，与《体操》《手戏》流行中的由小至强，情状相似。在此，笔者不排除任一构成“糖”乃至其变体《体操》《手戏》流行的因素，并意在一“混沌状”中，找出其稳固、可预测抑或清晰明了的“潜在基因”。谨以此文，隆重纪念曾志忞创作的第一批学堂乐歌诞生（1903）117周年。

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